Técnica



El sonido.

El sonido es uno de los aspectos más importantes de la técnica del oboe; es la tarjeta de presentación de un músico. El resultado final depende de muchos factores, por ejemplo:
 
a. El sonido es muy personal y no hay dos oboístas con el mismo sonido. Incluso con el mismo instrumento y la misma lengüeta, el sonido varía entre dos personas. Influyen en la configuración del sonido tanto factores físicos (el grosor de los labios, la capacidad pulmonar, la configuración del paladar y los dientes...) y también psicológicos.
b. El tipo de lengüeta; la forma del raspado, el calibre del material, el nivel de rebajado, la calidad de la materia prima, el tipo de tudel, la longitud...
c. El instrumento elegido: no solo la marca sino la calidad del instrumento, el estado de conservación y las particularidades de cada uno de ellos.
d. Interrelación de todos los elementos de la técnica en general: la forma de la embocadura, el tipo de vibrato, la colocación de la lengua y la garganta, la técnica de respiración...
e. El gusto personal y la elección de todos los elementos mencionados arriba y la influencia de los profesores. 


La caña.

La dependencia que el oboísta tiene de la lengüeta es enorme; esto lo saben todos los oboístas. La elaboración de las mismas es una parte crucial en la técnica general del oboe, sea cual sea la forma y el tipo de la lengüeta. Además, se trata de un proceso no exento de gran dificultad. Aprender a confeccionar lengüetas es un trabajo arduo y complicado que exige un entrenamiento prolongado y una gran dedicación. El éxito final del oboísta está íntimamente ligado al grado de dominio que presenta en la fabricación de las lengüetas.
En principio las cañas francesas y alemanas se parecen y se diferencian perfectamente de las americanas, que tienen un raspado mucho mas largo. Sin embargo, las cañas francesas se construyen para ser muy vibrantes, suelen ser más ligeras y su abertura es menor. La lengüeta alemana es, sin embargo, mas pesada, con la punta más gruesa y también más corta. La abertura es mayor y vibran menos.
La forma del raspado también influye en el sonido y puede ser en forma de “W”, de “V”, o de “U”.
Interpretar con lengüetas más gruesas suele exigir al oboísta una preocupación mayor. Aunque dan un bonito tono oscuro al sonido, son menos flexibles por lo que necesitan de un equilibrio difícil de lograr. Las cañas francesas sin embargo, son más fáciles de controlar pero dan un sonido brillante que no es del gusto de todo el mundo.
Este tema que provoca muchas crisis a los oboístas, es eludido por muchos profesores. Recordamos por ejemplo las palabras del profesor americano Robert Bloom cuando aconseja a sus alumnos “no hay que perderse en el pantano de las cañas” o a Ferdinand Gillet que utilizaba una lengüeta de treinta años. Por el lado contrario, por ejemplo Lothar Koch era capaz de deprimirse cuando un envío de cañas resultaba defectuoso. 


La embocadura.

Embocadura puede definirse como la disposición de los labios para apoyar la lengüeta y controlar sus vibraciones. Naturalmente, cada tipo de caña exige una embocadura diferente o modificaciones que se acoplen a las características de cada una.
La embocadura es algo personalizado, el grosor de los labios, la forma de las mandíbulas, la disposición de los dientes, etc influye en la elección final, además del tipo de lengüeta.
La embocadura determina todo el resto de elementos técnicos. Su correcta colocación de los labios desde el inicio es una garantía de un buen sonido. Una incorrecta colocación de la embocadura mengua las posibilidades del oboísta resulta muy difícil de modificar, sobre todo cuando se consolida durante años.
La embocadura final es el resultado de algunas elecciones:
1. La disposición de los labios y la fuerza que estos ejercen.
2. El ángulo del instrumento y de la lengüeta que afectan a la disposición de ésta en el interior de la cavidad bucal.
3. La calidad de lengüeta que se introduce dentro de la boca. 
En lo que las escuelas coinciden es en apoyar la lengüeta sobre el labio inferior.
La abertura de la lengüeta condiciona íntimamente la presión que los labios deben ejercer y la velocidad y cantidad de la columna de aire.
La escuela francesa utiliza lengüetas con menos obertura y los labios no ejercen tanta presión y la escuela alemana más bien al contrario. Además, en la escuela francesa la caña no se introduce tanto en la boca como en la alemana. Si tomamos como ejemplo a Lothar Koch, vemos que la caña apenas es visible en sus labios.
La disminución del ángulo del oboe influye también en la embocadura. En Alemania el oboe se mantiene bastante recto, por lo que el labio superior actúa más en la compresión de la lengüeta, aumentando la fuerza que se ejerce sobre ella. Cuando el oboe se baja y la cabeza se levanta, el labio inferior es el que actúa de diferente manera, asumiendo el papel fundamental en el control de la embocadura.
En la escuela francesa la lengüeta es controlada directamente por los labios, quienes se tensan o relajan para los diferentes registros; los labios actúan activamente en la afinación, en dinámicas y la calidad del sonido.
En la escuela alemana la embocadura controla la lengüeta más pesada, pero no interactúa tanto por lo que se pierde en variedad, pero se gana en consistencia y en un timbre de sonido más rico y bello, más oscuro aunque menos flexible.
Las escuelas llamadas “de síntesis”, (americana, española, suiza...) configuradas más tardíamente, han recopilado y sintetizado lo mejor de las dos grandes escuelas, es decir, la francesa y la alemana. Por ejemplo, según Allan Vogel “la embocadura americana es más flexible que la alemana y más sofisticada que la francesa” y dice también “hay una gran cantidad de movimientos hacia adentro y hacia afuera de la caña y movimientos complementarios de los labios. La embocadura actúa de dos formas: verticalmente mordiendo y horizontalmente, amortiguando a través de un movimiento de fruncido. Las dinámicas se consiguen controlando la abertura de los labios”.
En España la embocadura actúa mas horizontalmente que verticalmente. La lengüeta se apoya en el labio inferior y las comisuras de los labios no se tensan, sino que convergen en la punta de la lengüeta, canalizando el aire hacia la abertura.


El vibrato.

El vibrato es un recurso expresivo, utilizado en la actualidad por bastantes instrumentos. En el oboe, no siempre ha sido así; aunque lo usaron los oboístas del SXVIII, durante largos periodos de tiempo estuvo en desuso. A principios del SXX raramente se utilizaba.
La adquisición de un buen vibrato es uno de los aspectos más complicados de la técnica general del oboe y que más esfuerzo requiere de los alumnos y también de los profesores. En la producción del vibrato influyen varias cuestiones:
El modo de producir las oscilaciones: diafragma, garganta, labio.
La frecuencia de las oscilaciones, vibrato lento o rápido.
La aplicación del vibrato como recurso expresivo, según la época y estilo de la obra musical.
La asociación con el tipo de embocadura y la respiración.
El vibrato ha sido acoplado en las escuelas nacionales de manera diferente. Por ejemplo, en la escuela alemana, al usar cañas más duras, hay que hacer un esfuerzo mayor para producir esta oscilación. De hecho, durante algún tiempo se han ayudado de los labios para aumentar la vibración.
Aunque está generalizada ya la producción del vibrato mediante el uso del diafragma y los músculos abdominales, desplazando por completo el uso de los labios para este fin, es cierto que cada profesor o intérprete aplica la técnica de una manera diferente y la técnica para su enseñanza y aprendizaje también varía.
A continuación, hablo un poco de los distintos tipos de vibrato: 

-El vibrato de labio.

Es el más fácil de realizar, ya que sólo requiere una presión, seguida de una relajación alternada, de los músculos labiales sobre la lengüeta del oboe. Este movimiento de los labios hace que el aire salga a golpes, y que varíe la afinación, al ser el punto por donde pasa el aire lo que cambia; esto produce también una oscilación del sonido irregular y descontrolada, puesto que la caña es un elemento muy frágil, y que además debe permanecer lo más estable posible en cuanto a abertura, para asegurar una cierta calidad del sonido, que se pierde al presionar la caña verticalmente.
Por todo esto queda claro que este tipo de vibrato es totalmente desaconsejable para cualquier oboísta, a menos que lo usemos deliberadamente para provocar un efecto, por ejemplo, en la música contemporánea. 

-El vibrato de diafragma.

Es el más utilizado hoy día por todos los oboístas. Es un vibrato que asegura la calidad del sonido y que se controla más, al ser el diafragma un músculo mucho mayor que el orbicular de los labios, y venir precedido de un tiempo de estudio.
Partiendo de la base de que antes de emprender el aprendizaje del vibrato ya se ha conseguido realizar bien la respiración diafragmática diremos que después de haber inspirado aire y tenerlo bien colocado en el abdomen, el músculo diafragmático -con la ayuda de los abdominales- realiza presión sobre dicho aire para que salga al exterior del cuerpo. Esa presión (ya que es superior a la realizada normalmente por una persona para espirar) produce un cansancio, por lo que el diafragma intenta relajarse. Después de la relajación debemos poner en tensión el diafragma, volviendo a repetir la acción de tensión-relajación, que es la que produce oscilaciones en la columna de aire. Según la cantidad de presión que realicemos las oscilaciones -y en consecuencia el vibrato- será más notado u oscilado o menos. 

-El vibrato de garganta.

Es el que se produce cuando el aire, al pasar por la garganta, se ve interrumpido por la oscilación de la glotis producida regularmente. Este tipo de vibrato es más rápido que el de diafragma y tiene un carácter más lírico. Además es muy útil para utilizarlo en notas cortas y justo después de acentos, por su rápida respuesta. También decir que es más cómodo el vibrato de garganta en las notas agudas que el diafragmático, ya que en esas notas el diafragma debe estar más tenso -por la presión necesaria para ese registro-. Al contrario que en las notas graves, donde la garganta debe estar más relajada y abierta para dejar pasar mayor cantidad de aire.
La adquisición de del vibrato debe hacerse de manera individualizada. Existen ritmos de aprendizaje diferentes en cada alumno y algunos tienen mucha más facilidad para producir el vibrato. Influye mucho la columna de aire, cuando la intensidad de esta es grande, el vibrato se forma más rápidamente.
En cuanto al modo de producción, también hay distintas concepciones; para algunos profesores, el vibrato no se debe forzar, sino que se originará espontáneamente cuando la técnica de respiración y el apoyo abdominal sean correctos. Otros profesores consideran que hay que entrenar los músculos abdominales para que las oscilaciones del vibrato se consigan y produzcan de forma consciente y controlada.
El vibrato es un efecto expresivo muy personal, por lo que aunque se pertenezca a la misma escuela y se den clases con el mismo profesor, no hay dos vibratos iguales.


Las articulaciones.

Se llaman “articulaciones” a la forma de unir o separar los distintos sonidos musicales, mediante la utilización de la lengua y la columna de aire. El objetivo de todos los oboístas y de cualquier escuela es el máximo control de este recurso expresivo. El oboe es un instrumento que, dadas sus características, tiene posibilidades técnicas inferiores a la de otros instrumentos de viento como la flauta, el clarinete, el saxofón, etc. Sin embargo posee otras cualidades que hacen que el oboe sea uno de los instrumentos más expresivos, alcanzando a su vez, un grado de virtuosismo elevado, y superando con creces al resto de la familia de viento madera.
EL tipo de lengüeta y la embocadura elegida influyen en el control de articulación. Por este motivo las decisiones que realicemos de los otros elementos técnicos condicionarán el grado de flexibilidad que podamos obtener.
Evidentemente, el uso de una caña dura y consistente, como ocurre en la escuela alemana, presenta dificultades mayores a la hora de atacar los sonidos. La lengüeta ofrece mayor resistencia y se requiere un esfuerzo grande para lograr una emisión suave en el inicio de las notas.
La articulación de la escuela francesa ofrece grandes posibilidades ya que la lengüeta, al ser más rebajada, vibra con más intensidad y las emisiones son más fáciles de producir. Pero hay que cuidar mucho de que no suene seco y se pierda calidad de sonido. 
Explicamos un poco, de un modo general para todas las escuelas, algunos tipos de articulación: 

Modo de «atacar» los sonidos
La lengua es a los instrumentos de viento lo que el arco es a los instrumentos de cuerda. A ella se debe, en gran parte, la brillantez de la ejecución, así como a la lengua le corresponde el papel de articular, con gran riqueza de medios, el lenguaje del instrumento.
La lengüeta debe colocarse entre los labios buscando la punta de la caña. La punta de la lengua se colocará sobre la fina abertura de la lengüeta, de tal manera que tape a ésta. A continuación y después de aspirar aire, quitaremos la lengua de la punta de la lengüeta y atacaremos con un golpe de aire. Esta presión del aire sobre la lengüeta la hace vibrar produciéndose el sonido. A esto se le denomina «golpe de lengua» y se consigue colocando y retirando repetidamente el extremo de la lengüeta, la lengua, a fin de interrumpir o dejar paso libre al aire. 


Picado.

Se realiza obstruyendo por un instante la punta de la lengüeta retirando así el aire. El efecto que se consigue es que la nota suene con más realce pero su duración es menor que con el ligado. 


Stacatto.

Se indica mediante un pequeño punto negro sobre la nota. Se obtiene mediante la simple articulación de la lengua. Soplaremos al instrumento igual que si de una nota larga se tratara. Mientras, debemos cortar la columna de aire con la lengua articulando la letra "T". Esta letra es importante puesto que proporciona una inmediata proyección del soplo al interior del instrumento. Cuanto más rápida sea la música, más ligera ha de ser la lengua en su movimiento contra la lengüeta. Habrá que ir con cuidado con que con la acción de la lengua no sea demasiado pesada pues produciría un sonido «graznante» y demasiado corto, pudiendo ser además lento y desafinado. Aunque la palabra stacatto signifique separado, y no importando lo corto que éste sea, la nota tiene que tener sustancia.
Su rapidez es inferior a la de la flauta o el clarinete, aunque de todas formas el oboe no es un instrumento en el cual el stacatto pueda realizarse con mucha rapidez. Como media general, en el registro grave la velocidad de ejecución es aproximadamente de negra = 120, y en los registros medio-agudo la velocidad aumenta hasta negra = 132, aunque la velocidad de ejecución dependerá del nivel del ejecutante, de la morfología bucal de éste y de la emisión de la lengüeta.
De todas formas existe la técnica del doble e incluso el triple stacatto. Se suele utilizar para mejorar la velocidad del stacatto. El doble consiste en dar un golpe de lengua a la caña seguido de un golpe de garganta. Sería algo similar a pronunciar “tiquitiquitiqui”. En la práctica del doble picado deberemos estar atentos en igualar las dos sílabas, pues en la práctica el «ti» resulta más fácil de emitir que el «qui». Algunos oboístas han escrito algunos ejercicios en sus libros referentes al doble picado, como R. Lamorlette (solista del Teatro Nacional de la Ópera de París), en su libro Douze Etudes.
El triple stacatto es algo imperfecto pero se produce dando un primer golpe de aire mediante la lengua, otro mediante la garganta y otro mediante la glotis. 


Picado-Ligado. 


Se obtiene mediante la articulación «da-da-da». La finalidad de esta articulación es cortar suavemente la columna de aire. Este picado se utiliza más frecuentemente en frases con carácter más expresivo.
Existe también el denominado «picado de diafragma» que consiste en emisiones bruscas del diafragma que no llegan a cortar la emisión del aire, pero sí hacen notar el acento en la nota articulada. El picado de diafragma es mucho más suave que el picado-ligado, aunque también es mucho más fatigoso y menos preciso. En ambos picados, la velocidad de ejecución es inferior al stacatto. 


Ligado. 


En el ligado sólo se articula la primera nota de todas las que haya ligadas. Se puede realizar a una velocidad bastante rápida, pero se suelen evitar los ligados en las zonas sobreagudas, pues a partir del do agudo, las posiciones se vuelven bastante más complicadas. Se pueden ligar todos los intervalos, aunque con preferencia los ascendentes más que los descendentes.
El estudio de todos los tipos de articulación posibles es ideal llevarlo a la práctica mediante escalas y arpegios de todas las tonalidades, tanto ascendentes como descendentes. 


La posición del cuerpo y la colocación del instrumento.

Una buena o mala colocación del cuerpo afecta a todos los aspectos de la técnica. La totalidad del cuerpo influye activamente en la producción de sonido.
En general, los codos se mantendrán a distancia del cuerpo para permitir una buena inspiración. Una curva natural en el brazo desde el hombro hasta la mano proporcionará el mejor control sobre la respiración y también de los dedos.
El oboe se sujeta sobre el pulgar de la mano derecha, el lugar adecuado no es el nudillo de este dedo, sino la parte superior de la uña. De no ser así, la posición y la relajación de la mano se pueden ver afectadas.
Las llaves se accionan con la yema de los dedos, de forma relajada, situándose lo más cerca posible de las llaves, favoreciendo la facilidad en las digitaciones. Los dedos deben estar curvados por los nudillos, redondos, sin ángulos ni tensiones.
La posición del cuerpo en conjunto ha de ser equilibrada, la cabeza recta, sin ladearse. De esta forma evitamos tensiones y también la deformación de la columna de aire. Una mala posición mantenida durante años suele ser causa de lesiones.
El ángulo del instrumento suele ser de unos 45º, aunque en las diferentes escuelas hay distintas concepciones. Hay oboístas (por ejemplo Gregor Witt, solista de la Statskapelle de Berlín) toca con el oboe casi completamente pegado al cuerpo, mientras que otros tocan con la campana muy levantada.


Las dinámicas expresivas.

Uno de los recursos expresivos mas importantes del oboe es la capacidad de regular la intensidad sonora de acuerdo con las exigencias estéticas e interpretativas de una obra musical. Leon Goosens, en su libro sobre el oboe dice “pocas experiencias son más aburridas que un recital de oboe dado por un intérprete con una capacidad dinámica pequeña”.
Conseguir estas habilidades es una tarea ardua para los estudiantes que deben valorar todos los recursos técnicos a su alcance como son la embocadura y la fluctuación de la columna de aire. Al mismo tiempo la calidad del sonido debe permanecer inalterable y no resentirse cuando interpretamos un pianissimo o un fortísimo.
No basta simplemente con soplar firmemente para el forte o más suave para el piano. El apoyo abdominal será constante en ambos casos. A lo mejor la cantidad de aire será menor pero la velocidad de aire será mayor. Uno de los defectos más comunes son los cortes del fluido sonoro cuando se interpreta un sonido pianissimo o las oscilaciones de la afinación.
Una de las cualidades de una buena embocadura es la flexibilidad y la capacidad de adaptación para solucionar los diferentes problemas interpretativos que aparezcan. Una embocadura puede actuar de muchas maneras: controlando, mediante una presión vertical, la abertura de la lengüeta y también recogiéndolo en sentido horizontal sobre la parte de la lengüeta.
El tipo de lengüeta utilizada, por razones obvias, influye de manera decisiva en las dinámicas del sonido. Si la lengüeta está más rebajada, será más flexible y tendrá más capacidad para producir las dinámicas. No obstante, no debemos pasarnos en este aspecto porque la calidad tímbrica y la homogeneidad de los registros pueden verse afectados.
Por el contrario, una lengüeta consistente, aunque produce un bello sonido, presenta más dificultades para realizar los pianissimo y los diferentes reguladores. Es el caso de la escuela alemana. Encontrar el equilibrio es difícil. Las diferentes escuelas asumen posiciones encontradas.
Un buen diminuendo acabará con el sonido expirado hasta el silencio, al igual que el ataque suave se inicia desde la nada. Para conseguir estos efectos es necesario un buen apoyo abdominal.
EL matiz expresivo es un elemento fundamental del frasco. Los cambios de intensidad confieren sentido y vitalidad a la frase. Desde el romanticismo los compositores han utilizado muchísimo este recurso. Hay que dominar este recurso para la práctica de solista, de orquesta, de música de cámara...
 


Efectos sonoros.

El oboe puede realizar numerosos efectos sonoros no convencionales además de otros más usados y normalizados como los trinos. Para realizar los siguientes efectos de manera satisfactoria es recomendable emplear una lengüeta flexible, elástica y con suficiente cuerpo.



Trinos.

El oboe ejecuta todos los trinos mayores y menores comprendidos dentro de su tesitura, tanto en matiz fuerte como en piano. Posee en su mecanismo algunas llaves y prolongaciones que permiten realizar sin demasiada dificultad los trinos. Generalmente, los trinos realizados con los dedos meñiques de ambas manos son los más complicados, por ser estos los dedos menos habilidosos, y por tanto, requerirán más horas de práctica para ejecutarse con presteza.
Al estudiar los trinos, se deberá obtener una perfecta regularidad tímbrica y dinámica. Para ello existen ejercicios específicos para dominarlos, como en el libro La técnica del oboe de Louis Bleuzet. Hay algunos trinos que, dadas las dificultades técnicas, no son muy usados por los compositores, como puede ser el trino de do-re♭, si-do ♯ o si♭ - do ♯. Al estudiar los trinos habrá que poner especial cuidado en la posición de los brazos y de las muñecas. El contacto de los dedos con las llaves debe ser ligero y relajado para no generar tensiones que dificulten una interpretación fluida.


Glissandos. 


En el oboe son difíciles de ejecutar, teniendo mucha importancia la embocadura. Se consigue levantando muy poco a poco para pasar de una posición a otra. Los glissandos pueden ser ascendentes o descendentes, aunque resultan más fáciles de ejecutar los ascendentes. 
Si son glissandos de medio tono o un tono se pueden conseguir también mediante la embocadura y la presión del aire. 



La respiración.

La respiración es quizás la más importante de toda la técnica oboística ya que es un instrumento de viento y es común a todas las escuelas. No hay dudas en la técnica a aplicar. Para tocar el oboe utilizamos la respiración diafragmática que nos permite, no solo una mayor capacidad de aire para hacer sonar el instrumento sino también un apoyo firme para la formación de la columna de aire.
La respiración para un instrumentista es todo un mundo que podría llevarnos páginas y páginas, así que daremos unas nociones básicas.
Los estudiantes de oboe que comienzan a conocer la técnica del instrumento, tienden erróneamente a utilizar una respiración clavicular, que consiste en llenar los pulmones elevando la parte superior de la caja torácica. Este tipo de respiración solo consigue aprovechar un tercio de la capacidad pulmonar.
En cambio, cuando dormimos, las inspiraciones son más largas y mucho más profundas: el cuerpo está relajado y no tiene necesidad de renovar el aire con tanta frecuencia. En consecuencia, los pulmones se llenan prácticamente al completo, y la frecuencia de inspiraciones y expiraciones disminuye. Esto se puede apreciar a simple vista: el abdomen del durmiente sube y baja periódicamente; este desplazamiento es la prueba de que los pulmones se llenan al máximo y, consecuentemente, desplazan el paquete abdominal (que es, de hecho, el que "sube y baja"). Se trata de algo muy parecido a lo que tratamos de hacer cuando el médico nos dice, en una exploración de rutina: "Respire profundamente". Es este último tipo de respiración el que se conoce como "diafragmático". Hasta aquí, se ve claramente la utilidad de una toma de aire mayor, puesto que, en el caso de cantantes o de instrumentistas, va a permitir una mayor cantidad de recursos.
Para lograr en el oboe un sonido estable, y poder aprovecharse de recursos como el vibrato, necesitamos un gran apoyo abdominal para poder producir una columna de aire estable. Para ello se debe intentar formar un colchón abdominal por debajo de la última costilla (que se nota perfectamente poniéndose las manos en la cintura en la parte del tórax que ya es blanda) y no extender las costillas hacia fuera demasiado, ya que el diafragma está sujeto a la última costilla y abrirlas demasiado lo bloquearía. Por supuesto, la clavícula y los hombros deben permanecer bajos y relajados.